导言
既然现代英语中特别缺乏一个恰当表达新事物的词汇，那么这种关于新近发生的、不熟悉的状态，或者不同于过去的状态，实际上有点难于谈论。这种新的特性足（newness）以在关键时刻有效，但是它看起来会令人觉得尴尬不安。当我们使用“新的”（novel）
这一形容词的时候是稍稍带有那么一点贬义的，但当做名词使用的时候，则带着很有限的意义。“创新”（the new）一词颇有一种可疑的名声，使人想到廉价商店、不流行的老歌、作弄人的把戏。这种关于新事物（the new）的最普通的词语居然这么难以使用，这意味着什么？做一件新衬衫，交一个新朋友，这种正面的经验一旦抽象化，怎么就变成了近乎不好的意义？虽然我们很难作出新发现、并难以为它命名，但这种与人们从前经历相区别的东西，对我们来说显然是非常重要的。不过，我们为新事物寻找一个合适的名称所经历的语言尴尬，几乎必然标志着为之下出一个定义的极度困难。如果使用英语的人称呼一个东西为新东西的时候，都能非常确定他们所表达的意思，那么也许会有一个比“创新”更好的名词，这是毋庸置疑的。填补这个空白，给“创新”一词以更加明确的含义，这就是本书的目标。
现在，当首轮放映的电影马上要被翻拍或者出续集的时候，当新的通俗歌手都成了模仿过去唱法的专家，当怀旧病在这几十年里越来越盛行，以至于马上要追上当下的时尚时，那么，创新作为一种价值，其地位似乎就不会特别高。的确，某个消费者营销公司早
在 1991 年就认定“新事物通常自身具有声望，不会有更多的东西了”。在艺术领域，至少从 20 世纪 60 年代以来，对新事物无动于衷就已经是一种通行的姿态，在那时，罗伯特·史密森断定“不存在新东西，但旧东西也不存在”。整个现代主义艺术和 20 世纪60 年代之后艺术之间的区分曾经看起来是如此的划时代，这其实是基于一个明显的分歧，这就是关于新事物的可能性，和采用诸如原创性、自主性这样的相关性质之间的分歧。当安迪·沃霍尔把金宝汤罐头从超市推销到艺术画廊之时，所有这一切看起来都已随风而逝，如同尘烟。
然而，人们对新事物的渴望似乎仍是相当持久的人性品质，人们对新事物的兴趣一直持续至今，即使在艺术和时尚的世界中，新事物所扮演的角色之后也是如此。计算机和消费性电子产品工业领先于所有其他事物，它一直追逐着普遍流行的发明创造主题，正如电影产业迅速地超越了那些寻找英雄的旧漫画书一样，相当多的学术研究把目标确定为对革新性的商业战略进行界定，以使它们能被人模仿。在科学中、尤其在生物学中，革新同样是令人关注的，进化创新的性质是发展心理学家和传统分子生物学家最主要的争执点之一。这些争论使得在一个世纪以前短暂流行过的层创进化概念再次复兴，并被认真对待，此概念不仅用来解释生物学的创新性，而且用来解释物理学、系统论中的创新性，以及像曼努尔·德兰达（Manuel De Landa）这样的当代理论家的著作中的创新性。正是在欧洲大陆哲学，尤其是吉尔·德勒兹和阿兰·巴迪欧之后的哲学中，因为这些思想家充分论述了世界如何产生革命性的创新性，所以他们的观点引出很大的争议。虽然德勒兹为免受嘲笑而充分关注了他的著作和“传播学”之间的明显相似性，但在这种哲学和商业革新的研究之间当然也只存在着非常少的共性。尽管会遇到些反感，但如今创新的问题和可能性还是会受到来自不同学科的大量关注。
尽管大家如此关注它，但是在界定何为新事物的本质这个问题上，依然存在着许多的不自信。例如，现代关于商业革新的研究始于经济学家约瑟夫·熊彼特所奠定的一个信条：“发动和保持资本主义引擎持续运转的基本动力来自于资本主义企业创造的消费品、新的生产方式和运输方式、新的市场和新的产业组织形式”。虽然熊彼特看起来很坚持新事物的必然性，虽然社会学、人类学、社会心理学、传播学中关于革新的研究有着这样的根深蒂固的支持创新的倾向，它预示着一个“类似于‘母性’或者‘爱国主义’”的象征，但这个领域内的基本术语似乎依然或多或少地保持原样，尚未被更深入的研究揭示。关于“革新之扩散”的标准文本把革新定义为“一种观念，一种实践或一个对象，它被个人或者其他采用它的单位感知为新的东西”。它直接宣称：就人类行为而言，一种观念是否“客观地”是新的，这无关紧要，从它第一次被使用或者被发现开始，它就受到时间的检验。既然存在着“首次使用或发现”，创新就被设想为一种本体论的可能性，但其客观地位相当难以理解，以至于必须加上着重引号。
无论如何，革新（innovate）一词在拉丁语中的意思是更新、改革，而不是重新开始，虽然它在英语的用法中暗示着在特定环境中引入某些新东西。然而在这个意义上，既然革新被定义为“某物因为移动到一个不熟悉的环境中而成为新东西”，那么“革新之扩散”就成了某种累赘的表达。那就是说，扩散就等同于革新。但这个定义带来的一个问题就是，扩散也就意味着接受创新，因而也会导致创新的消散。甚至于当我们把“革新之扩散”简化为革新的时候，实际的创新仅仅存在于其巅峰状态之中，也就是仅仅存在于从引入到接受之间那一段很短的时间。既然作为问题的创新究其本性而言是个纯粹主观的事情，它依赖于新听众对于它的相对陌生感，那么它一旦被确认，在很短时间内就会迅速消失。
因而，革新这个名词浓缩了资本主义发展过程中无望的、单调的工作，这种工作甚至在马克思之前就遭到了批评，它被创新这一既是必要的也是不可以有的双重约束激励着。在这样一个体系中，创新只有在遇见阻力和不能扩散时才能得以维持，这是相当古怪的。这也部分地解释了，人们为什么总是认为，先锋派是对它所想要反对的稳定秩序的必要补充，艺术革新的社会学和商业革新的社会学为什么具有极强的相似性。例如，经济学家大卫·格兰森（David Galenson）有个有意思的计划，他试图把主要的现代艺术家们的相对重要性进行量化并加以比较，把创新作为艺术成就的确定特征。他展示了大量的艺术作品报价，这是艺术家们自己经常用的标准。举个例子，乔里 - 卡尔·于斯曼（Joris-Karl Huysmans）称赞埃德加·德加是一位“不继承任何人，也不和任何人相似，并带来了全新的艺术风格、全新的创作技法的画家”。然而，不管于斯曼头脑中想的是什么，“全新的”都表明了一种非常难以捕捉的品质。
事实上，格兰森回避了新事物本身，把“创新”这个术语限定在明显的、令人吃惊但缺少持久力量的发展上，集中在革新活动上，但是他将之定义为“一种实践中的变化，而被其他艺术家所广泛接受”。如此说来，就正如人类学家格列高里·贝特森（Gregory Bateson）所主张的那样，一次革新就成为了一次创新，这种界定制造了一个差别。这就是社会学中的创新推广理论之悖论的格兰森版本，既然革新看起来几乎成了创新的对立面，一次革新的重要性就依赖于它被接受的程度和持久性，而不是依赖于上述差别。根
据格兰森自己提供的证据显示，艺术家抗拒创新的双重约束，他们赞美新事物并作出更多的创作。就像一个中世纪手工业行会的成员保守其秘密一样，乔治·修拉试图阻止其他人盗用他的技法：“我们的人越多，我们拥有的原创性就越少，当每个人都使用这种技法的时候，它就不再有任何价值，人们就会寻找已经发生的更新的东西。”革新一旦被定义为被广泛接受的改变，就变成了新事物的敌人，即便它代表的是新事物的必要性。
这些例子里面的麻烦看来是来自于相对创新和绝对创新之间的吊诡关系，因为相对创新实际上不是绝对创新的一个中庸版本，而是其对立面。说一个事物对某人来说是新的，就是在某些地方给常规的现实、宇宙中稳固的部分带来了新意。在科学领域内，一次真正的创新不管怎样都是对宇宙的一次大的扰动、一次认识的发展、或是生命自身的成长。这种创新是进化生物学的常态，进化本身就是被最为广泛地接受了的、绝对意义上的创新。然而，关于什么应该算是进化的创新，在生物学家中依然存在着大量的争论，在这个领域中，关于界定创新的标准和方法，仍然存在着大量的令人困惑的反思。一般来说，在例如生物化学家尼克·莱恩（Nick Lane）的《生命的跃升》中，他戏剧化地把进化描述为一系列辉煌的“发明”，比如视觉和性；但是实践生物学家有时候会发出警告说，这样的发展太普遍了，因而不能被认为是具体的进化的创新。正如鸟类化石学家乔尔·克拉克拉夫特（Joel Cracraft）所说的，“类型学的概念——被限定在它们能告诉我们的东西上，它所描述的过程实际上是进化的创新得以发生和维持的根源”。也就是说类似视力这样的东西根本不是简单的“发明”，而是一系列的基因改变和发展性适应的总和，这个过程能够导致从一个物种到另一个物种的显著差异，比如章鱼眼睛和黑猩猩眼睛的差异。但克拉克拉夫特的
怀疑主义遗留下来的问题就是如何找到并非“类型学概念”的进化革新，以及在离散的基因改变和总体的显性外观之间的复杂关系之中，怎样找到定义新事物的标志。
简单地说，创新是一个不可或缺的概念，是一个重要的问题，它不仅仅体现在一个学科里，而是体现在许多学科中。它的意义在于假定了一个相当发达的、可以评论这个概念的传统，一个离开了特殊领域的实际规定的、持续的关于创新的抽象讨论。但是它并未
认真思索，所谓的创新传统根本是不存在的，既没有标准的文本，也没有总体的历史。虽然“新”这个概念自身无论如何也不是新的，它作为第一个给人类意识制造麻烦的思想概念，似乎已经没有了过去，它每一次仿佛都是无中生有。当然，如此的创新早已被讨论过无数次，从巴门尼德到怀特海，其中一些讨论首先要回到他们开始讨论前的过去。20 世纪初，威廉·詹姆斯和亨利·柏格森在怀特海思想的基础上添加了重要的工作，此时关于新事物的哲学评论具有了自我意识，这并不奇怪。但是，这些的确丰富了新事物的历史，而不是关于它的评论，虽然只有这 3 位哲学家把创新看作是现代思想中的一个重大的未解决的问题。
很显然，创新包含着现代性本身，而且，新事物对现代概念的普遍有效性意味着什么样的威胁，我们并不确切地知道。这里，主要的标志是埃兹拉·庞德著名的口号：“日日新”（Make It New），这种精神普遍存在，既表示了创新概念是时代的中心，也表示人
们对此并没有真正的关注。一个最近的恰当例子是学者、批评家杰德·拉舒腊对现代人需要新事物的出色研究，他直接把它叫做“日日新”。如同很多重新使用庞德这个口号的人一样，拉舒腊为“使什么东西新”反复思考，这个“东西”看起来确有所指，又十分模
糊。出乎意料的是，他对这个口号真正的主旨“新”并无疑惑，这对他来说是“似乎也具体而清楚的”。既然口号中最重要的部分无需定义，那么一个又一个的作者便可直接声称她或者他的作品是绝对全新的、毋庸置疑的。
拉舒腊可以想当然地使用他的资料，对此并未作界定，这件事也很难被指责。文学理论家、批评家特里·伊格尔顿在评论一个最近的艺术家宣言时说：“对这些艺术家来说，没有什么比对创新的愚蠢赞美更典型的了——草率地确信他们处在一个绝对全新的时代……一个人如何考虑给绝对创新下定义，是一个阻止不了的逻辑问题”。关于本世纪稍后的先锋作曲家团体，哲学家斯坦利·卡维尔有一次说到：“首先，有一种对新事物本身的迷恋……我想起没有人把它当作一个问题来研究，而是作为或许是希望、或许是失望、或许是暴怒、或许是兴奋的一个原因。”这些关于现代主义作品的第一手描述中，这个运动最重要最突出的性质是什么，依然是未经考察和定义的。
简要地说，创新在自然科学、社会科学、艺术领域中是一个关键性的模糊术语，对创新进行定义是一件跨学科的任务，它超出了特定领域的兴趣和抱负。也许它不那么奇特，因而在创新领域的专业研究上没有太多发现。基于同样的理由，在社会学、哲学、生物学以及美学的前沿问题上，我们每年对创新的概念作出的总体报道就更少，对非专业人士来说更是令人气馁。对任何人来说，研究一个涉及面如此广的问题的确够愚蠢，然而很快就会看出，这种坚持的可贵之处不在于对新事物的定义——因为这个定义总是难以得到——而是在于创新的例子对解决这个问题是有益的。每个领域内的严肃工作者都会回头总结，用同样极少的方法把创新概念化，而使我们能够总结创新的历史。的描述，或者说是对最优秀的创新活动的描述，而是描述一个关于创新的基本的概念模式的历史，它使得我们可以思考创新这个看起来不可思考的问题。这些模式之所以有必要存在，正是由于在柏拉图之前就已经形成了一些没有变化的基本形式。
本书第一章的目的就是展示创新的可能性在哲学上有两种怀疑式的思路。第一条路是
循环重现（Recurrence），这看起来有利于保留自然的性质，但不利于任何实质的创新；第二条路是重新组合（Recombination），看起来是提供无限的创新，但是仅仅是在已经存在的元素之间确立前所未有的关系，从而把它们当作真正的创新。不谈这些模式的模糊
性质，这两条道路实际上导致了欧洲历史上对创新进行概念化的主要方式——改革、复兴、革命、发明——这些是第二章要描述的主题，概括地说是这些事物的发展和分化，以及从政治上和智识上对它们之间差异的暗示。
追根溯源，现代实验科学是基于古代原子论的一种复兴，借助于它的光芒，重新组合这个概念解释了自然的创造性，也描述了科学研究自身的本性。20 世纪，托马斯·库恩降低了这种科学的地位，认为这种科学上的辉煌进展和发现已经达到了总体的革命。但是在进化论生物学中，科学自身已经在循环重现和重新组合之间达到了高度复杂的共生关系，这就是第三章的主题。它看起来很好地描述了，创造性变化的最有影响的现代模式应该成为两种古代先驱的微妙结合。达尔文把进化描述成人类思想的革命，远远地超越了过去的模式，进化成为一种新的混血儿，从祖先那里得到了最辉煌的优势。第三章的另外一个目的是展示进化如何形成自然的创新，如何在科学和哲学问题上重新点燃兴趣，而不是仅仅跟随前苏格拉底时代以来的哲学讨论。为了研究达尔文遗留下来的主要问题中的一个——进化性创新的实质，后期的生物学家召唤了许多其他的学科。第四章的目的是展现概率论、统计力学、信息论如何结合在一起，这不仅仅塑造了 20 世纪后期的生物学，也提供了信息时代最有影响的创新模式。在 20 世纪 50 年代和 60 年代，控制论、系统论和
信息处理看起来就像新的学科，这一部分原因是它们运用了新事物作为原材料，并且有些自相矛盾地承诺了新产品的自动产生。
这些例证属于本体论的创新，它当然是创新问题最令人迷惑的部分，因为物理学法则看上去不可能长久地统摄这些新事物。转向认识论意义的创新看起来会更容易些，因为每个人似乎每天都有些新点子、新经验。相对的创新和主观的创新必定是很普通、容易定义的。这是后面 3 章的问题，然而事实绝非如此。事实上，回到柏拉图的《美诺篇》，哲学家们已经被一个原始的悖论所困扰：我何以能够发现我要知道的东西，除非我已经对它足够有所知、有所认识？在《美诺篇》中，这个论辩带有明显的诡辩意味，我们可以不必理睬它，因为我们已经知道什么是重要的东西，因而学习是真正的回忆。换句话说，柏拉图解决了这个问题，他证明了没有新的事物存在。如果他是对的，那么现代的科学研究就既不必要，也无可能了，但是一些现代的科学哲学家已经相信，在科学研究中，先入之见不可避免地占据了一个首要位置。
实际上，根据最有影响的现代科学发现，“特定的实验室操作，都预设了一个在知觉上和概念上都已经以某种方式划分过的世界”。如果是这样，那么得到一个新的想法和得到一块崭新的物体的难度是一样的。这并不令人惊讶，在科学领域中对新思想的有影响力的现代性解释应该非常密切地追随物理世界中创新的古典模式。第五章沿着托马斯·库恩作品中的相似之处，即新事物的旧模式在实际上的展示，虽然他明显地依赖革命的修辞术。库恩的特殊道路把重新组合和循环重现统一在一起，成为一个自我保持的循环，这要明显地归功于达尔文，但它也有着和控制论工程的高度相似性，当库恩出版他的大作的时候，它达到了其荣誉的顶点。因而这一章论述了库恩和诺伯特·维纳有趣的相似性，尤其是他们尝试说明在自我保持的知识体系内的科学发现和进展，而这种知识体系在某种程度上不受变化的影响。
库恩和维纳尝试用不同的方法解释一个体系如何达到使新事物既保持常规性又具有革命性。与此同时，现代主义文学和艺术的批评家们面对着一个相似的困境：如何使现代主义转型为当代生活的稳定事实。他们纠结于一个“新事物的传统”能否存在。回答这个问题的第一步是界定现代主义者所指的是哪一种新事物，这无论如何都不是一个简单的任务。第六章将指出，20 世纪早期的作家和艺术家在创新的主题上持有相当不同的看法，其中一些人的看法是相当负面的。甚至支持新事物的人也有着非常多的不同的办法来描述这个理想。实际上，看起来唯一的原因是，对于现代主义的杂音而言，在这方面的任何秩序都被历史提供的创新模式限制住了。换句话说，现代主义没有它自己的创新理论，部分原因是没有任何创新理论能被现代艺术家和作家们所普遍赞同。甚至明显的“日日新”的简练口号也被揭示出了很多层次，这意味着要从头讲述创新的历史。
在对庞德口号进行的严肃研究之中，发现的最有趣的事情之一就是，直到 20 世纪 50 年代和 60 年代早期，它都还不是个口号。这句话现在被普遍用来概括现代主义艺术家和作家的雄心，可在文学学者和批评家休·肯纳在《哈德逊评论》上使这句话出名之前，其意义一直很模糊。它变得众所周知不是因为它概括了现代主义者自身的抱负，而说是因为它帮助批评家和学者们在严肃的讨论中探讨实质性的问题。20 世纪 60 年代，随笔家和视觉艺术批评家克莱门特·格林伯格和波普艺术家、极简主义艺术家、概念艺术家们之间发生的争论在很大程度上涉及到了创新问题。在格林伯格的批评之中，很多的争执是在现代主义艺术的必要创新和随之而来的显然是假的艺术创新之间发生的。第七章讨论如下对比：一方面是由格林伯格、斯坦利·卡维尔和现代主义批评家、艺术史学家迈克尔·弗里德诠释的新事物的传统；另一方面是格林伯格所诅咒的20 世纪 60 年代的“新艺术”运动，这些运动依然集合在谩骂式的被格林伯格和卡维尔所设立和捍卫的新事物传统和库恩和维纳
在科学中发现的剧变和重新整合的循环模式非常相似，有一部分原因是上述论证的一致性。这种相似性可以被进化的例子解释，即使离这些模式很远，相似性都是清晰可辨的，这更多地应归于库恩和卡维尔的友谊。这份友谊的知识成分基于对后期维特根斯坦所表述
的问题和可能性的共同兴趣，尤其基于隐藏的生活形式概念，库恩把它叫做范式。一方面，被大家分享的维特根斯坦所探索的语言习俗是灵活的、开放的，这些习俗看起来有着无限的创新可能性。另一方面，不存在范式之外的思想，也不存在从超出范式之外的有利位置来检查范式之权威性的方法。结果就是，创新性总是在旧事物的限度之内被划定范围。
结论部分将根据创新的普遍历史来重新审视这个悖论。这个历史也可能更加阐明这个令人困扰的事实，即许多 20 世纪科学和艺术领域内革新的提倡者都已被视为压制创新的传统主义者。时间的流逝是否让库恩这样的激进的思想者看上去是在为现状辩护吗？伟
大的现代主义者会秘密地倾向于保守吗？甚至当他们在从事革新时也是如此？也许在创新自身的结构中就存在着某些东西会解释这样的事实：为什么在 20 世纪的艺术和思想中，变化和连续会如此紧密地联系在一起？或者，也许在我们关于新事物的思想中存在着张力，导致一种持续挫败的期望模式。如果这样，就有可能通过研究它们的历史而实现我们的期望，达到对创新之可能性和不可能性的更好的估计。
