照片的历史

★“牛津艺术史”系列

西方当代前沿、受欢迎的艺术史丛书

★糅合不同创见，从作品、人物理解摄影题材的发展；一部生动、极具情感的摄影进化史

《照片的历史》从1826年第一张照片的诞生讲起，选择摄影史上128幅关键作品，梳理风景、城市、肖像、身体、纪实等摄影题材的发展，展现施蒂格利茨、卡蒂埃–布列松、黛安·阿勃丝、马修·布雷迪等摄影大师通过镜头对世界的观看与思考，并吸收罗兰·巴特、苏珊·桑塔格等对摄影的独特创见，为我们贯穿起一部生动、极具情感的摄影进化史。

《照片的历史》选取了摄影史上的关键作品，从涅普斯首次固定的摄影形象，到卡蒂埃–布列松、施蒂格利茨等人的经典作品，再到辛迪·舍曼、维克多·伯金等人的后现代摄影尝试，以时间为线，梳理了风景、城市、肖像、身体、纪实、艺术等几大摄影题材，以呈现一部炫目而富有创造力的摄影史。

格雷汉姆·克拉克（Graham Clarke），英国肯特大学文学与图像研究高级讲师。出版著作有《沃尔特·惠特曼：作为私人史的诗歌》，编有《美国城市：文学与文化视角》《摄影中的肖像》《风景艺术》等，同时也参与埃德加·爱伦·坡、T. S. 艾略特、托马斯·哈代作品的编辑工作。

（译者）易英，著名美术史家、艺术批评家，中央美术学院教授、博士生导师。

本书最令人印象深刻的特点，是作者通过带领读者观看一系列具体的摄影作品，呈现了摄影主要题材的发展过程。既得体又富原创性的一本书。

——米克·吉德利（Mick Gidley） 利兹大学

读过这本书之后，你对照片的观看方式将从此不同。

——英国《厨房与花园》杂志

简明而全面，非常有价值的文本。

——《爱尔兰时报》

前言

第一章什么是照片？

第二章我们如何阅读照片？

第三章摄影与19世纪

第四章摄影中的风景

第五章摄影中的城市

第六章摄影中的肖像

第七章摄影中的身体

第八章纪实摄影

第九章作为艺术的摄影

第十章被操纵的摄影

第十一章充满无限好奇的摄影盒子

注释

插图目录

文献综述

大事记

术语解释

译名对照表

无论我们什么时候观看一张摄影的图像，我们都会进入与我们对图像或摄影题材的期待和假设密切相关的一系列复杂的阅读。确实，与其强调观看意图——这一意图暗示了一种被动的识别行为——不如强调我们阅读照片时不是将其作为一个图像而是作为一个文本。阅读（任何阅读）包含一系列读者与图像之间不确定的、模棱两可的且通常是矛盾的意义和关系。照片通过所谓的“摄影话语”——一种包含其自身的语法和句法的符码语言——实现意义。如我在前一章所说，照片有其独特的方式，它和任何书写语言一样复杂，并包含其自身的惯例和历史。维克多·伯金指出：

“理解照片并不是简单的事情；照片是按照我们所谓的‘摄影话语’来书写的文本，但这种话语和其他话语一样，表达的是自身之外的话语，‘摄影文本’和其他文本一样，是一个复杂的互文的所在，一个早先文本‘理所当然地’重叠在特定文化和历史事态中的系列。”

这是一个核心的表述，关于我们怎样把照片作为文本来“阅读”，怎样强调摄影图像作为意义的判断和“真实”的呈现的问题本质。它以一种关键的方式，明确规定了照片在何种程度上包含了我们摄影经验的一个更大的意义语言的一部分。伯金对这一话语的主要理解至少是有意识的，完全不同于19 世纪照片的“阅读者”，尽管我们可以自信地宣称大多数摄影是根据那个时候的绘画与文学的既定语言，特别是象征主义的叙事性结构来被“阅读”的。如爱伦·坡，以及霍索恩、霍姆斯和波德莱尔（Baudelaire）那样的早期评论家，都注意到照片的文学性那些方面，而非象征的那些方面，忽视了它在何种程度上复制了文化的意义而非实际的事物。

照片既反映又创造一个关于世界的话语，虽然有时是被动地反映，但决不是一种中立的再现。确实，我们可以指出，在每一个层面上，照片都包含了一个充盈的意识形态语境。既构造意义又反映作为权力和权威标志的意义的一种意识形态，以摄影自身的方式书写在这个充满意义的文本中。我们必须把它作为一系列既复杂又含混的文本来阅读，它不在世界的镜像而在我们与这个世界相处的方式中，如黛安·阿勃丝所说的“无比诱人的视像之谜”。摄影的图像包含了“摄影信息”，它是反映整体文化的符码、价值和信念的“意义实践”的一部分。例如，其真实感反映了我们与世界相处方式的表征——使用其他话语和其他观点的一系列另外的符码与文本、价值与等级的地点（与视像），因而是欺骗性的简单，迟钝的在场（thereness）。照片远非一个“镜像”，而是最复杂最具问题性的再现形式之一。它的寻常掩盖了它作为一种再现手段的矛盾性和潜在困难。

那么，阅读照片就是进入一系列被我们眼前图像的虚幻性所掩盖的关系。我们不仅要观看图像，还要把它作为一种视觉语言的积极表达来阅读。就此而言有两个基本的方面。首先，我们要记住照片本身是摄影家的产物。它总是一个特定观点的反映，美学的、论辩的、政治的或意识形态的反映。人们决不会在任何被动的意义上“接受”一张照片。“接受”是种主动的行为。摄影家根据一种文化的话语强加、偷取、再造场景／可被看的。其次，我们根据照片编码的要件，构造和理解一个三维的世界。它存在于一个更大的参照主体内，与更宽广的历史的同时也是审美的、文化的和社会的主体相关联。

以黛安·阿勃丝的《双胞胎》（Identical Twins，1967）［图7］为例。这是她最少引起争议的形象之一，至少表面上看，这件作品相当简单，即它表现的就是一对双胞胎。但是当我们看着它并开始阅读它的时候，且假定它的题材是一目了然时，就会发现随后有一系列令人困惑的问题，这一图像典型说明了摄影意义的困难性本质。

首先，双胞胎的概念暗示着在19 世纪用银版照相法可以制作镜像一样的相似，强调照片是一种如实记录。双胞胎的一方反映着另一方。但“同一”暗指“同一性”，自我的图像限制了单独形象的表面呈现。这两个方面打开了一道决定性的鸿沟，介于我们在照片上“看”到的东西与我们被要求“观察”的东西之间。两个人物被框在一张照片里，这种方式显然有一个不可回避的问题，即这个空间明显地否定她们历史的与社会的语境。我们无法把她们置于具体的时间或空间，没有任何线索说明她们的社会或个人背景。阿勃丝有效地中立了她们的存在条件。背景是白色的：一个油漆的墙面，一条横穿画面底部的小路。不过，呈现出来的小路提供了一些条件，我们据此可以在画面和符号上建立阅读图像的基础。小路轻微倾斜，“角度”准确地反映了阿勃丝对其题材的处理。这张照片不是在平行的意义上与题材相遇，而是成斜角，甚至是斜视地观看。这样，图像开始反映的东西，像语言一样，不是通过相似而是通过差异来构成意义。我们越是仔细地观看照片，超出它的时空，则细节作为身份的代理就越能制造共鸣。我们感到差异的无处不在，是为了掩饰这张照片名称的确定性。即使在一个基本的层面上，差异也是至关重要的。双胞胎中的一个是“快乐的”，另一个是“悲伤的”；她们的鼻子不相同，面庞也不相同；她们衣领的形状不一样，裙子的褶皱不一样，胳膊不是一般长，长袜也不相同。所有这些看起来相同的地方其实都是不一样的，眉毛、刘海、头发和发带全都不一样。我们越仔细看，细节就越会产生共鸣，作为更大的谜一般的存在和张力的一部分，就我们被要求观看的东西而言。个体本身都各不相同，远非同一的，亦即她们是非常不同的双胞胎。

那么，《双胞胎》促使我们考虑照片信息包含的复杂性。但也要强调，我们必须意识到，在某种程度上，摄影家作为意义的仲裁人和命名者。每张照片不仅被一个历史的、审美的和文化的参照系数所围绕，也与一些和摄影家相关的看不见的关系和意义，以及照片拍摄的地点相关联。对这张照片的任何阅读都包含阿勃丝的创作意图及她的摄影思想。我们要把照片置于其作品的整体关系中，通过与其他作品的差异与相似，来决定我们阅读它的依据。我们会注意到对阿勃丝产生特别影响的因素（例如，维加［Weegee］和利塞特·莫德尔［Lise e Model］的作品），以及对特定的题材类型的偏好。大多数摄影家的作品都可以推断出一种特有的风格，就和某一作家展示一种我们能够识别的写作风格一样。从这个意义来看，我们可以把摄影家看做一名电影导演，把摄影作品看做视觉风格的总和，风格中的内容和形式是摄影话语和语法的视觉反映，在写作和电影中也是如此。尽管此前我们涉及作为艺术家的摄影家进行如实的记录，可以说每个图像都是创造真实性的标志，同样使我们想到在某种程度上每个图像是自我意识的一部分，以及有关赋予事物意义的决定性行为。和照相机的“眼睛”一样，图像也是摄影家的“我”的反映。

……