编剧心理学：在剧本中建构冲突

应用弗洛伊德精神功能冲突原理构建剧情，强化人物深度。
以荣格原型理论塑造电影角色，满足观众潜意识需求。
完整呈现“英雄旅程”结构模式，创作真实可信的故事情节。

这是一本从心理学角度分析剧本创作原理的编剧教程。书中分别从西格蒙德·弗洛伊德、埃里克·埃里克森、卡尔·荣格、阿尔弗雷德·阿德勒等心理学名家的理论出发，对人物塑造、故事构建和冲突发展进行了全面分析与讲解。每章章末皆配有相关习题，加强读者对知识点的理解，激发崭新的创作灵感。你将从本书中学习到如何创造有说服力的动机和令人信服的认同发展，以及塑造拥有真实情感的人物原型。

威廉·尹迪克(William Indick)，1993年自纽约大学取得心理学学士学位，1996年获得音乐治疗硕士学位。在从事了一段时间特殊教育教师和创作艺术治疗师的工作后，他又从康奈尔大学取得了发展心理学博士的学位。尹迪克是一位活跃的电影编剧、作家、编剧顾问和纽约奥克戴尔道林大学的心理学助理教授，在那里他开设了“电影中的心理学”“西部片”“电影中的认同”，以及“个人身份的建构”等课程。

井迎兆，任教于台湾中国文化大学戏剧系，美国加州大学洛杉矶分校电影电视制作硕士。译有《电影剪辑概论》、《电影镜头设计》。著有《电影剪接美学》、《追古铄金 笔墨扬辉 国画大师 井松岭》。曾执导纪录片《1997香港人在台湾》、《九七 香港 台湾人》、《九七前后——台湾人在香港》、《作家身影——文学赤子：龙瑛宗的美丽与哀愁》、《作家身影——推巨石的人：王文兴》等。

★当尹迪克博士致力于将电影剧本的写作便利化时，每一位喜爱电影的人都会发现，对我们而言，情节与角色背后的心理学分析真是一场盛宴。编剧、电影制作人、心理学家以及电影狂热者们都会发现他的书很吸引人，而且充满启示。
——肯德尔·桑顿博士美国道林学院心理学助教

★本书对编剧、电影制作人、电影分析者以及电影学和心理学的学生而言，是一本必读的书。本书的目的就是要成为那些渴望写出成功剧本，或拍出成功电影之人的宝典。尹迪克博士对那些复杂的心理学概念、角色特征以及情节线的叙述是清晰而且直接的。他的书直接对角色发展、人物塑造以及剧本分析提供了具体的帮助。
——苏珊娜·约翰逊博士心理学教授，《女同性恋父母》、《男同性恋婴儿潮》作者

★尹迪克博士的书对心理学知识如何阐明与引导电影拍摄的论述，是全面且深具洞察力的。毫无疑问，本书对于编剧和任何有兴趣了解电影工业中故事讲述的复杂性的人来说，是一本必读的书。
——莫拉·皮洛蒂博士美国道林学院心理学助教

★在电影心理学方面，你无法找到另一个更清晰或更精确的引导了。对于电影编剧和铁杆粉丝而言，这是一个既杰出又深具启示的伴侣。书中透彻而深情的论述，为我们这个时代的文艺心理学理论如何被运用在无数伟大的影片中，做了一次极佳的展示与导览。
——马库斯·C·泰尔博士临床心理学家，美国道林学院心理学副教授

★即使是最有经验的作家，可能也会遗忘那些重要的知识，即用来对写作方向错误的剧本，或太接近于人类表面冲突的剧本进行改正的知识。对电影编剧来说，尹迪克的书好比是海洋上的信风，带领他们在孤独的航行中，于预期时间之内驶进港口。
——斯图尔特·费斯修夫博士编剧，《媒介心理学期刊》资深编辑美国加州州立大学洛杉矶分校媒介心理学教授

★这不仅是一本关于剧作的书。对于任何对电影制作产业有兴趣的人，这都是一本必读的书。在理解情节、角色发展，以及故事讲述艺术等背后的心理学知识方面，本书是一本全面性的指引手册。
——罗伯特·C·迪莱作家，锡达格罗夫娱乐公司

简目
推荐语
致谢
译者序
导 论
第一部分西格蒙德·弗洛伊德
第一章恋母情结
第二章精神官能冲突
第三章性心理阶段
第四章自我防卫机制
第五章梦的运作

第二部分埃里克·埃里克森
第六章规范冲突
第七章认同危机及其他

第三部分卡尔·荣格
第八章角色原型
第九章情节的原型

第四部分约瑟夫·坎贝尔
第十章千面英雄
第十一章 女性英雄的旅程

第五部分阿尔弗雷德·阿德勒
第十二章自卑感情结
第十三章同胞争宠
第十四章生活方式

第六部分罗洛·梅
第十五章存在的冲突
第十六章自恋时代的原型
第十七章结语
参考片目
参考书目
出版后记

第一章 恋母情结
弗洛伊德式分析的中心理论是他对于恋母情结的构想，这一构想来自于俄狄浦斯神话。在这个原始的范例中，承载了许多构建弗洛伊德最伟大思想的根基，例如他的结构性心理模型、冲动理论、阉割焦虑，以及许多其他的理论。恋母情结的主题在电影中是无处不在的，因为它描绘了角色发展的两个最基本要素：道德与智慧的整合和成年人浪漫关系的形成。当你写剧本的时候，会产生许多不同的情节要素和角色发展，但故事里的核心议题却很少与这两个要素产生严重的分歧。不管影片中发生了什么事，主要角色通常都会企图获得某种道德上的胜利，或者仅仅是在试图获取他所爱之人的芳心。许多电影情节都具备了这两种要素。所以，彻底了解恋母情结是编剧要讲好一个故事的重要基础，而这个故事是具有角色发展的基本心理议题的。
恋母情结可以用具体的或象征的方式来诠释。在弗洛伊德的“性心理”观点中，男婴有在性上与母亲结合的欲念。弗洛伊德在他的“婴儿期性心理”理论中直言不讳地解释过，婴儿与小孩如成人一样，有强烈的性欲。根据这个说法，吸吮乳房、拥抱、洗澡、亲吻和所有其他婴儿与母亲间的亲密行为，本质上就是一种性的经验。有一种不那么直接的解释将恋母情结视作一种隐喻，即儿子对母亲的爱与情感的欲求，而非一种性结合的欲望。对于弗洛伊德理论的全面了解，需要从一种整体性的角度来理解儿子对母亲的欲望，即一种对爱和情感的需求，而这种需求也充满了性的欲望。儿子会长大成人，最终爱与性的欲望将会投射到另一个女人的身上，因此，恋母情结的解决就成了浪漫关系形成的关键元素。
1.1 恋父情结
弗洛伊德的观点已经由于他的男性中心主义而饱受攻击，但是弗洛伊德并不对自己从本质上将男性议题解释为普遍心理议题的倾向而感到歉意。尽管他的临床工作多数是针对女性病人展开的，弗洛伊德仍然承认：“我从事了三十年的研究，但仍然无法回答那些从未被解答过的重大问题：到底女人要的是什么？”当然，恋母情结只是弗洛伊德男性中心主义的一个案例，而弗洛伊德理论的修正者也提出了恋父情结，作为恋母情结的女性观点的对位。在这一观点中，幼女对她的父亲发展出一种热烈的欲望。
1.2 厄洛斯与桑纳托斯
儿子对母亲充满矛盾的迷恋只是恋母情结中的一面，他不可避免地将会明白，父亲是他获得母亲的爱与注意的对手，而且这位对手的能力是远远强过自己的。这个对抗导致儿子对父亲产生侵略感与敌意。像俄狄浦斯一样，杀死他的父亲拉伊俄斯，然后娶了母亲伊俄卡斯忒。儿子希望能彻底打败他的对手，以获得母亲的爱，并将母亲完全据为己有。根据弗洛伊德的理论，男孩对父母产生的分裂的感情（对母亲的爱与对父亲的敌意），反映了两种基本的冲动──性爱与死亡。正如恋母情结的神话主题一样，厄洛斯（性爱）与桑纳托斯（死亡）也是两个神话人物。厄洛斯作为母亲阿佛洛狄特（爱与美的女神）的随从，代表了爱与性之神，也是希腊语“性爱的”（erotic）的词根。桑纳托斯身为夜之女神尼克斯的儿子，成为了死神的化身。在弗洛伊德的理论中，厄洛斯代表了创造与抚育生命的冲动（爱与性），而桑纳托斯则代表了死亡的冲动（恨与侵略）。厄洛斯与桑纳托斯两者蕴藏着绝佳的戏剧创造力，能为任何一部影片增添趣味。如果你能把爱、恨、性与暴力等元素混合在诸如内在冲突、嫉妒和对抗的经典主题之中，你就拥有了能让人兴奋的情节应具备的所有元素。
1.3 精神官能冲突作为爱的障碍
在写剧本时，你一定要记住恋母情结的核心是精神官能的冲突。孩子成长的同时，基于普遍认知的“乱伦禁忌”概念，开始意识到对母亲产生性欲是不合适的。所以男孩会压抑自己对母亲的欲望，因而在他的性格中形成了一种内在的冲突。在电影中，这种内在精神官能冲突通常以一种外在障碍来表达，它会阻碍角色去爱并追求他的欲求对象。几乎所有的剧本都含有某种对爱的兴趣。在浪漫爱情电影里，对爱的兴趣就是主要的情节；但即使在其他类型的电影里，如果缺少了对爱的兴趣，电影也会显得空洞和匮乏。一部电影如果没有爱，也就缺少了“心”。因为父母与儿女的关系代表一个人生命中主要的爱的关系，因此恋母情结本质上是所有浪漫关系的象征。而恋母情结的解决，在人的生命中每一个随之而来的爱情关系上，都具有极为重要的影响力。对恋母主题的透彻理解，是每个编剧创造具有心理共鸣的爱情故事的基石。
1.4 恋母情结的对抗
正如儿子视父亲为获得母亲之爱的对手，电影角色也常常要面对他们的爱情兴趣的对手。在影片《毕业生》（The Graduate，1967）中，当本（达斯汀·霍夫曼饰）与罗宾逊太太（安妮·班考夫特饰）发生暧昧关系后，罗宾逊先生（莫瑞·汉密尔顿饰）就成了本的对手。之后，本与罗宾逊太太的女儿伊莲（凯瑟琳·罗斯饰）产生恋情，这个对手又以不同的形式出现，他试图违背罗宾逊先生的意愿而与他的女儿私奔。首先，本因为喜欢罗宾逊先生的妻子而成为一位竞争者，然后他又因为喜欢罗宾逊先生的女儿而成为另一个竞争者。一般而言，对抗的主题并不会像本与罗宾逊先生之间的对抗那样有明显的恋母情结性质。在《乱世佳人》（Gone With the Wind，1939）中，斯嘉丽（费·雯丽饰）与梅勒妮（奥利维娅·德·哈维兰饰）在对阿什利（莱斯利·霍华德饰）的爱上，经历了一种更为直接的对抗。
对抗的主题并不只局限在浪漫故事里。电影角色在他们所追求的各种目标中，常常都要面对敌手。在《甜心先生》（Jerry Maguire，2000）中，杰瑞（汤姆·克鲁斯饰）被他那可恶的对手鲍伯（杰·摩尔饰）从自己的代理公司逼退。在诸如《洛奇》（Rocky，1976）和《龙威小子》（TheKarate Kid，1984）这样的运动题材影片中，主角在整部影片里被一个欲望所推动，即击败可怕的对手。这种主题甚至对马也一样，《奔腾年代》（Seabiscuit，2003）中的“海饼干”被驱使着去击败那个恶名昭彰的对手“海军上将”——一匹更大、更年轻，也更强壮的马，具备更优良的品种和训练。在《锡杯》（Tin Cup，1996）中，罗伊（凯文·科斯特纳饰）与他的对手（丹·约翰森饰）是为了两项主要的目的而竞争的，其一是获取高尔夫球比赛的胜利，其二是猎取他所爱之人（蕾妮·罗素饰）的芳心。这种具有双重魔力的、处理对抗主题的手段，是一种被运用在剧本中的典型技法，借以在主角与他的对手间建立巨大的冲突。在影片结束时，主角可以在两方面战胜敌手，一方面赢得了球赛冠军，另一方面也获得了美人的芳心。
1.5 禁果
有些电影会描写实际的恋母情结，影片中儿子真的想与母亲发生性关系。在《打猴子》（Spanking the Monkey，1994）中，一个年轻的儿子因受中年母亲的诱惑，而进入一种不道德的乱伦关系。在《诱惑我小妈》（Tadpole，2002）中，一个高中男孩意图追求他的继母。但更常见的情况是，恋母情结被放在一个与母亲毫不相干的人物身上。在《毕业生》里，本受到母亲那年长的朋友罗宾逊太太的诱惑。而在《哈洛与慕德》（Haroldand Maude，1971）中，哈洛（巴德·科特饰）对慕德（露丝·戈登饰）这位比自己年长六十多岁的女人产生了“性趣”。在所有这些例子当中，男主角似乎都表现出一种情感的需求和不成熟。他们只是成长在男人身体内的小男孩，正在寻找一个母亲的角色来照顾他们的情感需求，同时寻找一位充满诱惑力的女人来满足他们的性欲。
在所有这些关于爱情的故事里，一个关键因素就是禁果。正如父母对孩子有性的欲望是被禁止的一样，与年长的女人发生性关系也是一种充满象征性的、对文化禁忌的侵犯。禁果因素在爱情故事里是相当普遍的存在，莎士比亚最著名的爱情故事《罗密欧与朱丽叶》（Romeo and Juliet）是关于两个年轻人坠入了爱河，即使他们这两个敌对家族——“蒙塔古”与“凯普莱特”——之间的婚姻是不被许可的。当我们写一个含有禁果因素的爱情故事时，请记得这些故事需要很典型地以悲剧收场。最终罗密欧与朱丽叶自杀了。当俄狄浦斯知晓他娶了自己的母亲后，挖出了自己的眼睛，而伊俄卡斯忒也自杀了。《毕业生》中，本和罗宾逊太太的关系最终以彼此相恨而收场，而《哈洛与慕德》也以慕德的自杀收场。当“爱能征服一切”这种曾经流行的结局被应用在各种情节中时，即人们在获取爱情之前会面临许多外部的拦阻，那些由禁果驱动的情节线所带来的结局，几乎全是以悲剧收场，因为这种内在冲突是由自身关系不正当的本质所导致的。为了解决冲突，这种浪漫关系必须中止，或者转换成其他的东西。
1.6 奸情
禁果主题最常见的应用是在通奸的情节中。当爱情对象是自己好朋友的丈夫或妻子时，这种冲突将更为强烈。通奸的主题是象征性的恋母情结的表现，因为它重演了相同的基本情感。剧中人所渴求的对象是道德与社会的禁忌，他必须面对的对手是所爱对象的配偶，正如恋母情结中儿子被迫要与他的父亲对抗一样。通奸的情节线非常难以解决，因为观众虽然同情禁果的主题，但他们也尊重婚姻的神圣性。你的角色可以拥有那块蛋糕，并且吃掉它（他可以得到那个女孩，同时避免受到极大的惩罚），假如他的对手不配得到他所爱对象的爱。在《泰坦尼克号》（Titanic，1997）中，当杰克（莱昂纳多·迪卡普里奥饰）获得罗丝（凯特·温斯莱特饰）的芳心时，观众是欣喜的，因为她的未婚夫（比利·赞恩饰）是一个卑鄙而又不体贴的势利小人。类似的，在《十一罗汉》（Ocean’s Eleven，2001）里，丹尼（乔治·克鲁尼饰）从黛丝（茱莉亚·罗伯茨饰）的未婚夫（安迪·加西亚饰）那里偷取她的芳心也是被许可的，因为她的未婚夫显然是一个有控制欲的、工于心计而且富有的蠢人，他一点都不像丹尼那样吸引人。
当对手被描绘成坏人或失败者时，这个爱情故事就能以主角的胜利收场。当对手没有被描写成坏人时，写一个成功的爱情故事就会变得很难。在《出轨》（Unfaithful，2002）中，康妮（黛安·莲饰）沉溺于充满激情的奸情中，即使她的先生爱德华（李察·基尔饰）是一个吸引人的、可爱的、各方面都很优秀的大好人。康妮的冲突十分激烈，因为在打破禁忌之外，她正在伤害她所爱的人。当爱德华发现了这段关系，并意识到自己处于危险的地位，即成了他妻子情人的对手时，电影发生了逆转。现在爱德华成了俄狄浦斯，他被要得到伊俄卡斯忒的爱与欲望，以及被要杀了拉伊俄斯的恨与愤怒所驱动。爱与死的双重情感完全占据了爱德华的心灵，导致他杀了康妮的情人。虽然奸情和接下来的谋杀在故事中进行得很顺畅，但是康妮未受到惩罚却成了故事的漏洞。编剧必须要知道，主要的恋母情结主题（爱、恨、性与暴力）都需要一点正当的理由，这样它们才可以说服自己。然而，越敏感的主题如惩罚和报应等，越需要更小心地编织在故事中。《出轨》本被设置成一出悲剧，但是影片制作者却在片末食言了。他们也许不忍心太严厉地处罚片中的女主角，因为她是观众所认同的对象。然而，精明的观众会下意识地识别出悲剧的结构。所以当一部影片在片尾给了他们一个情绪上的重击时，他们会感觉自己受骗了。
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